关于《继母大贤》中的材料，需注意的是，虽然其中径作“花旦上”，但这里只是表示人物身份，与“妓女上”同义，其性质与元杂剧中“邦老上”、“小二上”相类。藩府演剧，人员之丰富与民间戏班不可同日而语，故无需点明是由某个脚色演员出任该角；而后世清末传奇、地方戏又多有由“花旦”行当演员作“花旦上”（体现在剧本中），扮演不同人物身份角色的演出。故同为“花旦上”，在杂剧中属身份，在后世戏剧中却表行当，此当特为提出者。紧跟之第二条引文，随即以脚色之“旦”来指代“花旦”身份角色。
此外，朱有燉剧本中所运用之体制，与元杂剧有甚为异趣者。如此本《继母大贤》，以“卜儿”主唱，又非如元杂剧之剧本中由净丑、滑稽旦色之类的脚色演员充任，直接以“卜儿”身份之人物在剧本中原属脚色的位置上开口主唱（虽元杂剧亦可直接以人名、身份开口，但必须交代由某个脚色扮演其人物方可，此处则无。以卜儿主唱则不见其先例）。卜儿为人物类型之一，虽亦可以脚色研究之，但杂剧剧本与演出体制却严格限制其场上之功能，主唱之司，旦本中例由正旦主其事。
杂剧至朱有燉之手，体制乃有一变。而对朱有燉杂剧之现象，及在杂剧体制形态发展史中所处之位置与作用，还缺乏更进一步的系统探究。朱有燉作为明初之藩王，所藏剧本之富，当时即为时人称羡；朱氏杂剧之本事，据前代作品所改作的亦多，故其杂剧体制之所出，或不乏变化之先导；而其剧本因身份所系，较之职位不振之才人、当场妆扮之伶人，所能保留下来的原貌，更应引起研究者的重视。
而《青楼集志》中所谓“鸨儿花旦”，不以鸨儿为妓之假母的话，至此亦有主唱之实例存在矣。（元杂剧《风雨像生货郎旦》中有副旦扮老年妇女主唱之部分，但不贯穿全剧，虽亦可提供例证，但不为定制。而如剧情、人物身份与《继母大贤》绝类之元杂剧剧本，王仲文氏《救孝子贤母不认尸》，继母以正旦充任、开唱）。
值得注意的是，以上这些以“花旦”作为乐妓代称的例证，都是在戏剧中出现的，在其它的俗文学形式，即使是和戏剧渊源颇深的小说作品中，也找不到类似的例子。无论是宋元的话本，还是后来明季的白话小说，纵有涉及到戏剧与乐妓的内容，其中也难以寻觅“花旦”的身影。我们今天将宋元的话本与小说，看作当时社会生活与风俗的史料，而“花旦”在话本与小说文体中的缺席，则不得不让人谨慎地来考察其流通的范围。
这种情况说明了：“花旦”之名目在使用时，严格地被限制在戏剧语境之中，它不是在更大的范围和领域中运用的通行语。“花旦”用来指代乐妓的功能是有限的，脱离了戏剧语境，人们在寻找能表达乐妓职业身份意义的词汇时，对“花旦”采取了明显的忽略的态度。这种情况同时也反映了：“花旦”能够用来指代乐妓的功能，以及这种指代所产生的影响，始终没有突破戏剧所划定的范围。无论从记载的次数与使用范围上看，“花旦”作为乐妓的代称，始终是被包含在一种文体或表演艺术之中的，无从进入更宽广的领域。一旦脱离了戏剧这种文体与表演艺术，“花旦”便丧失了存在的土壤和依据。
于是，我们不得不思考：“花旦”为何会与戏剧结合得如此严密？在“花旦”发展的过程中，为什么它最后没能突破戏剧的限制，在更大的范围中来指代乐妓？
“花旦”身份之蕴含：妓之当场与当场之妓
无论是《太和正音谱》中作为“烟花粉黛”科杂剧注脚的“即花旦杂剧”，还是二朱在作品中调动“花旦”作为佐樽侑觞、“舞一折了”即匆匆下场的装饰性“配角”，“花旦”在其中作为乐妓身份的意义，并无太大的差别。即使是在《青楼集》中说到某艺人擅长“花旦杂剧”，也很难说此中之“花旦”与乐妓身份完全没有关系。但是，如果仅凭以上材料，就指认“花旦”为乐妓之代称，则有悖于“花旦”只是在戏剧中才具备这种功能的原则。下文即就为何会出现这样的情况，作具体的考辨。
元代“花旦”之名，只见于戏曲文献；现实中并不知是否用其指代妓女
以“花旦”为关键词，比照元明时期关于乐妓或妓女的记载，对相关文献进行检索，可以得知，在《青楼集》之外的元代笔记中，暂时难以发现“花旦”的踪迹；在元代散曲作品中，没有对“花旦”的直接记录；在元杂剧作品中，也没有见到关于“花旦”的明确记载。这表明，“花旦”之具名，存在着某种“不足为外人道也”的原因。
杂剧中最早用来表示乐妓，而在后世发展成为脚色的专用词，是“旦”。“旦”从指代一种身份，最终变成戏曲的固定脚色，这种发展轨迹，也揭示了后来“花旦”在戏曲中演化的类似路径。
作为被“花旦”指代的对象，乐妓这种人物角色，在杂剧舞台早已活跃多时，元杂剧中大量的“妓女剧”，已提供了这种事实。将对乐妓角色的考察时段往前推至宋金时代，其时作为乐妓角色名称的，除了来自杂剧语境以外的弟子、猱儿等之外，和“花旦”一样在很大程度上属于杂剧的，则是旦。
“旦”被固定为脚色后，能扮演的不同的身份，已不限于“妓女”之意。上文已经说过，根据纪录，“旦”最早指的是声妓和乐妓，而且，和“旦”可视为同一字的“妲”，在市语中表示娼妇。也就是说，“旦”字最早是在现实生活中用来表示乐妓的词语。即使在早期的杂剧剧目（《官本杂剧段数》）中，“妲”的意义也和其现实身份意义保持一致，在舞台上作为妓女被使用。但是，在《官本杂剧段数》和《金院本名目》中，我们也发现，在“妲”被作为妓女使用的同时，“妲”和“旦”还可以表示其它身份的女性人物。
“旦“进入杂剧成为色的时间可能在南宋的中后期。《武林旧事》卷四“杂剧三甲”，除戏头、引戏、次净、副末之外，尚有“装旦”孙子贵。而卷六的“诸色伎艺人”中，鱼得水、王寿香、自来俏三者之后，标注为“旦”。
而在《武林旧事》之前的《都城纪胜》、《梦粱录》所列五位脚色，分别为末泥色、引戏色、副净色、副末色与装孤，并未见“旦”之名。这说明：“旦”作为固定的脚色，出现于杂剧体制之中，较其它脚色为晚，乃杂剧中后起之名。待其成为固定脚色之后，“旦”所进行角色妆扮之场上人物身份，已不限于其本来的乐妓身份。
因为“旦”的被固定为脚色，需要用“花旦”来表示“以妓演妓”的现象有趣的是，上引胡祗通对珠帘秀赞誉之时，所关注的是其扮演其它人物身份时所达到的“装其似象”的逼真与形象，从珠帘秀对各种身份“不挡”这个角度，对她的戏路之广颇为称道，而对其在“妓女剧”中的表演，却似付诸阙如。
除了作为“诗卷序”的文体性，出于为作者讳、不直陈其“卑污”的现实身份的考虑之，于此还反映出一个颇为重要的现象：对于场下之乐妓，到了戏剧假定性的舞台上，反而又“退回”到真实的状态，以本来之身份来进行表演，在（元）杂剧兴盛之前期，人们在认识这种状态时似乎出现了一种“难言之隐”和“欲说还休”的尴尬处境。
元代演剧之体制，虽较后世传奇为短小，而如后世“折子戏”之观演形式，必然存在。乐妓于佐樽侑觞之际，其操（散）曲文抑或剧文，本无太大区别；纵使有加以扮演之程序，亦可差减为之。
此时若进行有关的“妓女剧”表演，杂剧旦脚之伎艺，本含有大量乐妓歌舞的成分，因此，其为本色或是扮相，实在令人一时难以区分。随着这种现象的大量发生和存在，对戏场之中“假”的意识已颇为接受的杂剧观众，产生了对这种现象加以认识和确定的需要，由此，“花旦”这一新名称就应运而生了。
将思辨定格于这种意识与需要出现而“花旦”尚未被命名的状态中，我们如果对当时的这种状态加以体认，则这种乐妓身份“双重叠加”的现象，如欲对其加以命名，必需有一个能够概括这种叠合过程的词，才会令人觉得准确和到位。作为杂剧之“旦”，此时已是既有之存在，而再向现实生活中取一个和乐妓十分密切的“花”，便成为了十分自然的选择。“花旦”一词的源起，或为如此。这也是本文的态度，因为关于“花旦”为何带有“花”字，如前文所引涉之既往研究中，多有以为来自“花面”的。此处描述了“花旦”得名的过程与状态，主要从其功能、需要与现实语境的合理性出发，至于离事实到底有多远，则请方家抉之。
此外，我们再来看看“花旦”为什么被严格地限制在戏剧语境之中。首先，“花旦”与“旦”不同，它是针对一种戏曲舞台现象而产生的新语汇，而“旦”则最早是社会生活中具体存在的具有现实意义的词语。如前文所分析的，“花旦”的形成在很大程度上依赖于“旦”。
而在“花旦”产生的时期，“旦”已经是和戏剧严密结合的脚色专称了，因此，“花旦”从诞生的最初时刻就是属于戏剧的产物。其次，“旦”作为一种后起的脚色，进入戏剧的时间是滞后的，当其固定为脚色之后，相应而生表示乐妓身份意义的“花旦”，在整个杂剧时期，最终能酝酿影响的客观时间。
因此被削减了，随着整个杂剧体制与内涵在后来的调整与变化，杂剧之“花旦”的影响，最终并没有逾越戏剧语境而迈向更为广阔的领域。第三，更为重要的是，“花旦”在发展过程中，本身所具备的伎艺方面的成熟优势（关于“花旦”伎艺何以成熟的探讨，将在后文与“家门”的比较中得到揭示），使其整体性质迅速地从乐妓的身份意义过渡到某种具体的伎艺特征，形成后来的“花旦杂剧”，这也使得“花旦”身份层面的意义无法得到长期充分的发展。
结语
综上所述，在早期杂剧剧目中，本来直接借用现实生活中可以指代乐妓的“旦”来表示戏剧中的妓女。但随着“旦”的含义越来越向作为戏曲的一种固定脚色的“旦”的意义靠拢，最终发展为只具有性别意义，而丧失了身份特征的“旦脚”。那么，“旦”所腾出的在戏曲中表示乐妓身份意义的空缺，就有了需要另外的语汇来填补的需要。
本文认为，“花旦”一词就是建立在这种需要上，最终在戏剧语境中发展出来的这个语汇。“旦”作为在杂剧剧目中与舞台上的乐妓指称，在客观上具有一定的延续性和影响力，所以，在后来选择具体用来指代场上乐妓的具体用语时，和舞台紧密相关的“旦”字被保留了下来；同时，当“旦”这个脚色所扮演的对象是现实生活中的乐妓之时，也借用了来自现实中喻指妓女的“花”以表达这种出现于戏剧之中的“以妓演妓”的繁复现象。所以，“花旦”身份属性的实质正如本节标题所示，是对“妓之当场与当场之妓”这种微妙关系的形象概括。
图片来自网络，如有侵权，联系删除！返回搜狐，查看更多